浅析《封锁》的叙事空间及其象征意蕴

   张爱玲小说叙事空间大都是公馆、公寓或者车厢,小说人物似乎总被拘束在一个封闭性的空间中,欲挣脱而不得。在其众多小说中,《封锁》可以说是较为成熟也较为别致的一篇。小说向我们讲述了一对都市男女,在战争年代空袭封锁期间的电车里的一场梦幻般的“罗曼史”。 
  一、全知视角下的线性叙事结构 
  小说大致可划分为三部分封锁发生前,封锁发生时,封锁解除后。开篇伊始,叙述者便把读者带入一个别样的叙事空间——一辆因封锁而停滞不前的电车,“切断了时间和空间”,空间的封锁阻碍了电车内部人物行动。叙述者的视点首先落在电车外部的环境电车停了,马路上的人开始奔跑。封锁引发了骚乱,但随着时间推移周边的一切又重归于寂静。作者将封锁期间电车的静态与周边环境的动态对照,使上海这座城市由喧闹嘈杂进入到沉寂安静的过程清晰地呈现在读者眼前,展示了上海这个繁华都市的另一面。“人声逐渐渺茫,像睡梦里听到的芦花枕头里的窸窣声……这庞大的城市在阳光里盹着了。”叙述者以一个车厢乘客的听觉臆想,导引读者体验一种预设的梦幻的生存状态。 
  叙述焦点由外部环境转移到车内人物,先是两个打破静默的乞丐,接着是电车司机,再到公务员、中年夫妇。全知全能的叙述者,居高临下地俯瞰芸芸众生,不断游走的视线最终落到了男主人公——华茂银行的会计师吕宗桢身上。“他是一个老实人。”这是吕宗桢的自我评价,由叙述者转述后当即充满了讽刺嘲弄的意味。短暂的停留后,视线再次转移,终于,女主人公吴翠远进入了视线。显而易见,文本中描绘女主人公吴翠远的笔墨远多于吕宗桢。作者运用陌生化的语言刻画出这样一位新式知识女性她是一个受过高等教育但却不爱张扬的“好女儿”、“好学生”。深蓝与白是她的主色调,她的美是那种淡淡的模棱两可的美,但她身上却依旧具有那种典型的上海小姐脾气。叙述者的焦点在吴翠远的身上停留许久后,又再次转向,奶妈、小孩、医科学生各式各样的人逐一展示在读者眼前。这时,小说里仅余的有名有姓的人物——董培芝,出现了。他可以说是男女主人公产生交集的直接原因。没有封锁,吕宗桢不会被困于电车内,不会遇到他恨透了的表侄董培芝,便不会有吕宗桢为逼退表侄而设计的“调情计划”,他和吴翠远或许也不会有交集。故事真正开始了…… 
  吕宗桢“咬一咬牙”开始向吴翠远展开攻势。从最开始觉得她“像挤出来的牙膏,没有款式”,到“她未尝没有她的一种风韵”,再到“白描牡丹花”、“风中的花蕊”,最后吴翠远在他的眼里成为了一个可爱的女人——“白,稀薄,温热”。吕宗桢眼里的吴翠远外貌前后的巨大变化,让人忍俊不禁,果然是“情人眼里出西施”。当吴翠远发现突然换位至她身旁的吕宗桢时,心里误认为其有追求之意,并隐隐感到得意。对于吕宗桢轮番进攻的话语,吴翠远也许从来没碰到过这种情况,便“重新吃了一惊,又掉回头来看了他一眼”。但她身上的上海小姐脾气渐渐显现出来,她并不急于回应一位陌生男子近似“调情”的问话,而是加以观察,待到发现这人还挺有趣,尽管“突然觉得炽热,快乐”,也只是“背过脸去,细声道‘这种话,少说些罢’”以显示自己的身价。爱情上的空白,令她渴望爱情,但又保持着上海女人的骄傲与矜持。这是一场相互利用又深陷角色扮演的恋爱。 
  由于解除了内心的心理防范,双方的谈话便渐渐深入起来。而吴翠远则无时无刻不显示出自己的有教养、知书达理,显得很有分寸感。但事实上,她的心扉正在开启,可是都市的社会规范又求她足够地现实,足够地理智。故事后半段,吕宗桢记下她的电话号码,却浑身上下摸不着自己的自来水笔,焦急万分。然而她却十分冷静,甚至有点无动于衷。这便是典型的上海小姐的任性,喜欢依照自己的想法办事。即便最后,封锁解除了,一声“猪猡”让所有人从这个“不近情理的梦”中彻底地惊醒了,也依旧泰然处之。 
  二、独特的叙事空间——封闭的车厢 
  叙事学家查特曼认为,“故事空间”指事件发生的场所或地址,“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。《封锁》的故事空间,显而易见——一个封闭的电车车厢。在小说中,全知叙述者没有直白地提及自己叙述行为的话语空间,而是直接把读者引入故事空间,在一种身临其境的阅读状态中“聆听”故事的下文。 
  《封锁》叙事行为发生的场所,我们可以理解为上海。显然,作为小说话语空间的上海与作品主题存在某些寓意关系。 
  叙述者用言语呈现出一帧帧极具画面感的影像,透过他的视线我们看到了生活在上海这个大都市中形形色色的小人物乞丐、电车司机、公务员、中年夫妇、奶妈、小孩、医科学生等等,男女老幼皆有。叙述者仅仅赋予了他们身份标签,而没有具体的名和姓。车厢这个空间无疑是一个社会的缩影。车厢这个封闭性空间的生存状态映照出了上海这个新旧交错的大都市普通人的生存现状。 
  封锁使车厢暂时成为了一个类似真空的环境,隔绝了现实世界的重重压力,使人们获得了短暂的喘息时间,日常压抑的欲望得到释放,是人们得以真实地活着的场所。在常规生活中,他们扮演着社会规定的角色,“丈夫”、“妻子”、“女儿”,为种种社会规范所束缚,而在这样一个脱轨的时刻,暂时可以放开一切,成为他们自己。因而,他们不由自主地展开对对方和对自己的想像、设计。但是,这种释放依然是带着顾虑的,这从吕宗桢畏首畏尾反复强调“我不能够离婚”中可以看出。他们的脱轨更多地是停留在“思想”和“语言”的层面,即使身在这个封闭的空间里也不敢对未来轻易许诺。 
  吕宗桢在日常的生活中把自我压抑成一个“老实人”,而在封锁的电车这个密闭的空间里尽情地释放了自己。做戏、入戏,出戏,吕宗桢主导了这场“罗曼史”,吴翠远只是被动地、矜持地配合着。封锁一解除,这个男人便迅速清醒,回归现实,做他的“老实人”——一个缺乏激情和生机的中年男子,不时地发发“说是为了挣钱罢,也不知道是为谁挣的”之类的牢骚,庸庸碌碌生活在这座嘈杂的大都市之中。女主人公吴翠远家庭好,生活好,职业好,然而她不快乐。张爱玲清醒得甚至于刻薄,她以敏锐而悲悯的目光揭示了与男性在社会上竞争的新式女性的尴尬处境。女学生不过是“女结婚员”的预备,女子职业再好、职位再高,又何如找到一个“有钱的女婿”。女性的价值依然是由外在于她的标签所决定,女性主体被遮蔽。借由叙述者的各种干预性评论、隐喻性话语,作者实现“自我呈现”。
  吕宗桢在封锁电车中毫不压抑他的人性欲望,谈了一场无需负责并且满足精神愉悦的恋爱。两个从未谋面的陌生人,因为封锁而在电车上相遇,短暂的相遇时间因空间的封闭而产生延长的效果。在这场恋爱中,可以看到男女主人公之间的拉扯与角力。当然,二人在这场罗曼史中,都获得了快乐。空间的封闭性促使他们下文明的面具,他们的快乐都是二人在这个封闭的空间的共同缔造的,回归现实后,这种快乐自然是不可能存在的。 
  车厢既是故事本身结构的空间,也是故事中人物心理和精神上的空间。张爱玲吸收了现代小说的技巧,借由“封锁的电车”,这种“异境”——远离人类社会现实的正常轨道,封闭的、暂时隔绝的空间,来突显人性。这种技法,在西方小说中早已有之,例如《鲁滨逊漂流记》通过鲁滨逊出海遇难,漂流到的无人岛后的种种遭遇,展现人性的伟大和不屈,《城堡》中的土地测量员K无法进入的封闭的城堡,展现人性的孤独与生活的荒诞。正如孟悦在《中国文学的“现代性”与张爱玲》中所指出的“空间和日常物品以一种相当特殊的身份参与了叙事它们从‘中性’的外在物质世界变成了叙事意义的生产者。”张爱玲对现代都市生活的特征有着清醒地把握。《封锁》中旧式人物在新式环境中的格格不入,使小说的叙事空间兼具“现代和传统”的文化内蕴,人性的复杂性在这个空间里得到充分的展示。空间不再只是叙事场所和人物的生存环境,它被赋予了新的文化内涵。 
  三、《封锁》的象征意蕴 
  在张爱玲笔下,爱情从来不是神圣美好的,而是其尽情调侃、讽刺的对象。她作品中的爱情鲜有好结局,即使在《倾城之恋》中,白流苏和范柳原终成眷侣,细细读来都带有很浓的悲剧意味。《封锁》中吕吴二人最终的陌路,才是张爱玲小说中爱情的常态。那本来就是一场苦涩的幻梦,醒来自然是一切回归原点。张爱玲是一个对人性和社会具有高度敏锐洞察力的女作家,她总能从琐碎的平常生活中去探索人生的真相和生命的本质。《封锁》便是一部这样的作品。《封锁》关注的重点不是“罗曼史”本身,而是通过这场封锁引起的“罗曼史”呈现出的都市人的生存状态。人与物,人与人,甚至人与自我都是在现实空间之中不断妥协才能生存下去。无论吕宗桢还是吴翠远,都是都市里软弱的凡人,但是却承担着时代沉重的负担。正如小说中所说“不能想象的巨大的重量压住了每一个人。”他们的内心充满着对现实的不满和无奈,在无法突围的困境中深感孤独无助。在封锁这个非常态的时空里,人性无疑是开放的、“非理性”的。他们内心深处的欲望只有在“封锁”这一“真空环境”下才敢彻底表现出来。这场恋爱也只有在脱离现实生活的空间里才有可能发生。 
  人生的常态是对人性的压抑,对欲望的压抑,对人生真相的封锁。小说中反复出现“好”,“好人”,自然指的是那些遵守遵守既定的逻辑秩序,遵守所有的道德律令,遵守一切常理和常识的人。而事实上,几乎所有的人都无时无刻不在对这种“规矩”保持着某种分裂的姿态。表面看,人们生活在一种共识性的秩序中,但人的内心却时常徜徉在一种“反秩序”中,徜徉在一个“真人”的世界中。因而,在暂时脱离了社会规范体系的车厢里,这对男女开始了对秩序、规范的叛逆。做“好人”易,做“真人”难。“真人”只能在封锁这样一个“反秩序”的时空里短暂的存在,而向现实规范体系臣服的“好人”却长久的存在着。这或许正是张爱玲所表达的,“真人”不断或被掩盖或消失,“好人”则越来越多。造成这种情况的原因,不仅是社会既定的秩序对人的封锁,更有人对自我的压抑、封锁和禁锢。 
  车厢内外的世界,就是这个社会最真实的写照。《封锁》是一个关于群体的写照。我们渴望背叛既定生存状态、既定社会角色,行动起来却又瞻前顾后,畏首畏尾;即使在特殊的环境中偶尔对生命的真相有所了悟,也不可能长久地停留。人生的真实处境就是这样一种无形的封锁,它封锁了人的真实情感,而现实生活中的有形的封锁却为情感的封锁创造了一个“真空环境”,在这个超越时空的时刻,它使人性解除了在现实生活中的无形的封锁,为封锁的情感提供了一个还原的机会。只是,有形的封锁的开放反而使人回到了无形的更大的封锁之中。(作者单位闽南师范大学) 
  参考文献 
  1 张爱玲.倾城之恋M.北京北京十月文艺出版社,2012年6. 
  2 西摩·查特曼.故事与话语小说与电影中的叙事结构M.徐强,译.北京中国人民大学出版社,2013.1. 
  3 热拉尔·热奈特.叙事话语.新叙事话语M.王文融,译.北京中国社会科学出版社,1990.11. 
  4 孟悦.中国文学“现代性”与张爱玲J.今天,1992(3).